第38章电影产业萌

　　公元1907年的洛杉矶，阳光似乎比往年更加炽热，金色的光线洒满圣盖博谷的农田，让翠绿的柑橘树叶泛着油亮的光泽。圣盖博谷的果园是这个季节最繁忙的地方，成千上万亩的柑橘树连绵不绝，一眼望不到边，沉甸甸的果实挂在枝头，如同一个个金黄的小灯笼，在微风中轻轻摇曳。果园里的墨西哥采摘工人们戴着宽檐草帽，背着柳条筐，手脚麻利地将橘子剪下，轻轻地放进筐里。空气中弥漫着柑橘特有的清香，混着泥土和青草的气息，让人心旷神怡。

　　光线穿透树叶的缝隙，在田埂上投下斑驳的光影，也照亮了主街的商铺与街道。主街是洛杉矶最繁华的商业动脉，从清晨到黄昏都熙熙攘攘。木质的橱窗被擦得锃亮，倒映着行人匆匆的身影。街角的杂货铺老板正在往门口摆新鲜的水果，旁边理发店的旋转彩柱不知疲倦地转着，墨西哥餐馆飘出的辣椒和玉米饼的香气勾得路人频频回头。更远处的圣盖博山脉，在阳光的映衬下轮廓分明，如同大地的脊梁，山顶的积雪在夏季几乎融化殆尽，只留下灰褐色的岩石和稀疏的灌木。

　　这一切都为电影产业的萌芽铺垫了天然的舞台。

　　这一年，导演弗朗西斯·鲍格斯率领剧组从纽约千里迢迢赶来，选择在洛杉矶郊外的圣费尔南多牧场拍摄电影《基督山伯爵》。鲍格斯是“美国放映机与传记公司”的签约导演，在东部已经小有名气，拍过几部十几分钟的短片，但始终被专利公司的阴影笼罩着。

　　彼时的电影业尚处于起步阶段。第一部叙事电影《火车大劫案》是1903年才诞生的，距今不过四年。电影本身的历史比汽车还短，被东部的主流社会视为“杂耍般的玩意儿”，难登大雅之堂。《纽约时报》在1905年的一篇社评中傲慢地写道：“电影不过是昙花一现的娱乐，无法与戏剧、歌剧相提并论，它缺乏深度与艺术价值，只适合底层民众消磨时间。”百老汇的戏剧演员们更是瞧不起电影演员，认为那不过是“在镜头前比划的木偶”。电影放映场所也大多设在简陋的镍币影院——店面改装而成，摆上几十把木椅，门口挂个手绘招牌，花五分钱就能看一部十几分钟的短片。观众大多是工人、移民和孩子们，他们买不起戏票，却掏得出五美分。

　　但鲍格斯却坚信，这种新兴的艺术形式有着巨大的潜力，能够跨越语言与阶层的界限，让普通民众也能感受到故事的魅力。他在日记中写道：“光影能够定格瞬间，也能编织梦想，这是戏剧无法替代的魔力。戏剧需要华丽的舞台与专业的演员，而电影，能将生活本身搬上银幕，让每一个普通人都能在其中看到自己的影子。”他曾在纽约的镍币影院里偷偷观察过观众的反应——当银幕上的火车冲向镜头时，有人吓得从椅子上跳起来；当女主角与爱人重逢时，有人掏出皱巴巴的手帕擦眼泪。鲍格斯站在最后一排，嘴角浮起微笑。他知道，自己正在参与一种全新的艺术形式的诞生，这种艺术的力量，比任何评论家的褒贬都更真实。

　　鲍格斯之所以放弃电影业相对发达的东部，毅然选择洛杉矶，有着多方面的深层考量。

　　首先，洛杉矶属于地中海气候，全年阳光充足，年均日照时间超过300天，几乎没有阴雨天气。这对依赖自然光线的早期电影拍摄来说至关重要。在纽约拍摄时，他曾多次遭遇突发暴雨。1905年秋天，他在新泽西拍摄《码头风云》的外景时，一场暴雨毫无征兆地袭来，不仅让精心搭建的码头布景被冲毁——那些木板和绳索在雨水中泡了一夜就变了形——还让几卷珍贵的硝酸纤维素胶片受潮报废。那几卷胶片是从欧洲进口的，价格昂贵，报废的损失相当于他三个月的薪水。而洛杉矶稳定的天气能最大限度保证拍摄进度，让他无需为天气变化忧心忡忡。他曾在给妻子的信中写道：“这里的天蓝得像洗过一样，一连几个星期都不见一片云。我在纽约受够了那些突如其来的雷暴雨，在这里，我终于可以按计划拍完每一个镜头。”

　　其次，这里地价低廉。圣费尔南多牧场的租金仅为纽约郊区的十分之一。牧场主人是一位退休的牛仔，名叫威廉·哈特，六十多岁，脸上皱纹深得像科罗拉多大峡谷，但眼神锐利，腰板挺得笔直。他在牧场里养了上百匹马和几百头牛，日子过得悠闲自在。得知鲍格斯要拍摄电影，哈特好奇地打量了半天摄影机——这台机器对他来说比最烈的野马还难懂。最终他欣然以每月五十美元的价格出租了二十英亩土地，还主动提供马匹和简陋的木屋作为剧组临时住所。“年轻人，”他拍着鲍格斯的肩膀说，“我在这片土地上养了三十年的牛，从来没见过你们这种玩法。但你放心，这里的太阳不收你一分钱。”广阔的牧场、巍峨的山脉、湛蓝的海滩等自然景观丰富多样，从西部草原的粗犷到海滨风光的旖旎，从城市街道的繁华到乡村田园的静谧，能够满足不同场景的拍摄需求，无需花费巨资搭建复杂的布景。比如拍摄《基督山伯爵》中的荒野逃亡场景，圣盖博山脉的悬崖峭壁天然就是最佳取景地，而纽约则需要在摄影棚里搭设巨大的背景幕布，费时费力费钱。

　　此外，洛杉矶远离东部爱迪生电影专利公司的垄断。这是鲍格斯最看重的一点。爱迪生——对，就是那个发明电灯泡的托马斯·爱迪生——凭借他在电影摄影机、放映机等核心设备上的专利优势，成立了“电影专利公司”，简称MPPC，被独立电影人称为“爱迪生信托”。这家公司垄断了电影产业的上中下游——从摄影机的生产授权，到胶片的供应，到放映机的租赁，全部被他们控制在手里。任何未经授权的拍摄行为都会被视作侵权，爱迪生雇佣的私人侦探在全美各地搜查非法拍摄的剧组，一旦发现，就砸毁设备、没收胶片，甚至威胁人身安全。

　　鲍格斯的密友、导演埃德温·波特就曾吃过亏。1906年，波特在新泽西拍摄一部西部片，因为未向MPPC缴纳专利授权费，一群来路不明的人突然闯入片场，砸烂了他的摄影机，把几卷拍好的胶片扔进了河里。波特去报警，警察耸耸肩说“管不了”。这件事在独立电影人中传开后，人人自危。有人选择缴械投降，乖乖交钱；有人选择躲躲藏藏，像地下党一样拍摄。而鲍格斯选择了第三条路——远走高飞。洛杉矶距离纽约将近三千英里，爱迪生的势力在这里鞭长莫及。而且加州的法院对专利垄断的态度比东部强硬得多，州检察长已经公开表示要调查MPPC的反竞争行为。鲍格斯觉得，在这里，他能喘口气。

　　带着对光影艺术的执着与对自由创作的渴望，他率领剧组踏上了这片充满希望的土地。火车在3月下旬抵达洛杉矶，鲍格斯第一个跳下车厢，深深地吸了一口带着柑橘花香的空气。他回头对跟在他身后的摄影师杰克·多诺万说：“杰克，我们到了。这里，会是我们的新世界。”

　　鲍格斯的剧组仅有十几人，却个个身兼数职。

　　摄影师兼灯光师杰克·多诺万是个三十出头的爱尔兰裔，粗壮结实，手臂上的肌肉能把五十磅的摄影机稳稳端住。他不仅要操作那台笨重的手摇摄影机，还要根据光线变化调整反光板的角度，确保画面亮度均匀。多诺万是个沉默寡言的人，但一聊到摄影技术就滔滔不绝。他在纽约跟着鲍格斯干了三年，两人配合默契。鲍格斯一个眼神，他就知道该用多大的光圈、摇多快的速度。

　　场记玛丽·科尔曼是剧组里唯一的女性，二十七八岁，棕色短发，干练利索。她除了记录镜头序号与台词，还要帮忙打理服装道具，甚至在拍摄群众场景时客串演员。她有个小本子，把每天拍摄的每一个镜头都记得清清楚楚——镜头号、场景、演员、曝光时间、光圈值、胶片的批次，甚至当天的天气和光线角度。这本子后来成了早期电影史的珍贵史料。玛丽之所以干这行，是因为她喜欢电影。她曾在纽约的一家剧院当过售票员，看了一场《火车大劫案》后，就着了魔。“那些会动的画面，”她后来回忆说，“比我看过的任何舞台剧都震撼。我对自己说，我要干这个。”

　　就连鲍格斯自己也时常客串场工。设备不够用的时候，他亲自扛着三脚架爬山坡；人手不够的时候，他帮着搬道具、搭布景；资金周转不开的时候，他从自己口袋里掏钱给演员发工资。在纽约拍片时，他曾经连续工作七十二小时不睡觉，最后倒在片场的地板上睡着了，醒来时脸上印着一道摄影机轨道的痕迹。但他从来没有抱怨过。他知道，在电影这门生意里，只有真正热爱的人才能活下来。

　　他们携带的设备简陋得令人难以想象。

　　一台重达五十磅的手摇式摄影机，木质机身布满了使用痕迹，边角被磨得光滑发亮，那是多诺万的手掌日复一日摇出来的。镜头是从旧货市场淘来的二手货，镜片上有几道细微的划痕，是前主人不小心留下的。鲍格斯曾经想换一个新镜头，但一问价格，够他拍两部电影。于是他只能将就着用，每次拍摄时用黑布仔细遮挡，尽量减少杂光干扰。这台机器需要用手柄摇动来驱动胶片，每秒要摇十六格，才能保证放映时的速度正常。多诺万练就了一双“机械手”，无论拍摄多长时间，摇动的速度始终均匀如一。他曾开玩笑说：“我这双手，比瑞士钟表还准。”

　　几卷易燃的硝酸纤维素胶片，是鲍格斯从欧洲进口的，花了他大半年的积蓄。这种胶片不仅感光度低，需要充足的光线才能拍出清晰的影像，还极易燃烧。它们的化学成分极不稳定，储存温度稍高一点就会自燃；一旦着火，燃烧速度极快，而且无法用水扑灭——硝酸纤维素本身含有氧，燃烧时会释放出有毒气体。鲍格斯在纽约就听说过一起事故，一家小制片厂的胶片库着火了，整栋楼在几分钟内烧成空壳，两个工作人员没来得及逃出来。所以每次用完胶片，鲍格斯都会亲自把它们放进特制的金属盒子里，盒子里铺着防火棉，锁好后再用厚毯子裹上。他严禁剧组人员在存放胶片的房间里抽烟，违者罚款五美元。

　　还有一些简单的布景道具，都是剧组人员自己动手做的。木质的刀剑——刀刃是用薄铁皮剪成形状，再用木锉打磨光滑，避免演员被划伤——在镜头里看起来像模像样，拿在手里却轻飘飘的。布制的旗帜，上面的图案是玛丽用颜料手工绘制的，红白蓝三色，代表法国国旗。她画了一整夜，眼睛都熬红了，但第二天挂出来，鲍格斯看了直点头：“就是这种感觉。”用纸板糊成的城堡墙壁，内部用木条支撑，外面刷上灰色的颜料，画出砖石的纹路。这些道具看似坚固实则脆弱，一阵大风就能把它吹歪。但在镜头里，在合适的角度和光线下，它们看起来就像真正的石头城堡。

　　这些道具虽然粗糙，却充满了手工的温度，凝聚着剧组每个人的心血。鲍格斯常说：“电影不是拍出来的，是做出来的。每一件道具、每一束光、每一个动作，都是我们亲手创造的东西。这不是机器干的活，这是人的艺术。”

　　拍摄时的艰辛远超常人想象。

　　摄影师杰克需要双手摇动摄影机来控制拍摄速度，每一秒钟需要摇动16到18圈，才能保证影像的流畅。长时间的重复动作让他的手臂酸痛难忍，肌肉僵硬得像石头，汗水顺着胳膊肘滴落，砸在干燥的土地上，瞬间蒸发成一小块湿痕。但他不敢有丝毫懈怠，生怕速度不均导致画面抖动——画面一抖，观众就会头晕，整场戏就废了。为了锻炼臂力，杰克每天清晨都会在牧场里跑上几圈，然后用自制的哑铃做半小时的力量训练。他开玩笑说：“我这一身肌肉，不是打拳打出来的，是摇摄影机摇出来的。”

　　演员们的工作更是艰苦。早期电影都是无声的——声音同步录制技术要到二十多年后才发明——观众只能通过字幕和画面来理解剧情。因此演员们需要通过夸张的动作和表情来传递情绪，每一个细节都要做到极致。一个愤怒的眼神要瞪到眼眶发酸，眼珠子几乎要从眼眶里蹦出来，直到眼神中充满杀气；一个悲伤的姿态要保持数分钟，身体微微颤抖，眉头紧锁，眼泪在眼眶里打转，却不能让眼泪掉下来——掉下来就过了，观众会觉得做作；一个夸张的手势要反复练习数十次，确保动作幅度足够大，让后排观众也能清晰看到。

　　他们穿着厚重的戏服，在四十多度的烈日下演绎着复仇与救赎的故事。男主角罗伯特·梅里曼饰演埃德蒙·唐泰斯，穿着厚重的黑色礼服，里面还有两层衬衫——一件棉的吸汗，一件绸的显身形。汗水浸透了衣衫，紧紧贴在皮肤上，盐分结晶在衣料上，形成白色的纹路，像地图上的河流。后背的衣服被汗水泡得发硬，边缘翘起来，像硬纸板一样。但他依然要保持挺胸抬头的姿态，不能让观众看出丝毫狼狈。

　　有一次拍摄唐泰斯被囚禁的场景，罗伯特需要穿着单薄的囚服在阴凉的山洞里待上一整天。那山洞是剧组在圣盖博山脉里找到的一个天然洞穴，潮湿阴冷，地面上全是碎石和蝙蝠粪。罗伯特穿着破旧的亚麻囚服，手脚被铁链拴着，躺在冰凉的石头上。山洞里蚊虫滋生，成群的蚊子围着他转，他的手臂和腿上被叮咬得满是红包，有的红包被指甲抓破了，渗出淡黄色的液体。但他依然专注于表演，眉头微蹙，眼神空洞，嘴唇微微颤抖，将角色的绝望与不屈展现得淋漓尽致。拍摄结束后，他的身上布满了红肿的包块和抓痕，奇痒无比，玛丽端来一碗醋让他擦洗止痒，他龇牙咧嘴地擦着，却笑着说：“这是角色应有的经历，我只是体验了冰山一角。大仲马笔下的唐泰斯在伊夫堡待了十四年，我这才一天。”

　　在拍摄《基督山伯爵》中主角埃德蒙·唐泰斯逃出伊夫堡的场景时，剧组选择了圣盖博山脉的一处悬崖峭壁。这处悬崖几乎是垂直的，岩石表面粗糙，布满裂缝和棱角，高度将近十米，从上面掉下来非死即伤。小说里唐泰斯从伊夫堡跳海逃生的场景写得很精彩，但鲍格斯觉得光跳海不够刺激，他要让观众先看到唐泰斯攀爬悬崖的惊险，再跳入大海。于是他选中了这处悬崖。

　　演员罗伯特需要攀爬近十米高的岩石，没有任何安全防护措施——安全绳、防护网、海绵垫，这些东西在1907年的电影片场根本不存在。只有几根简陋的绳索作为辅助，那是多诺万用麻绳搓的，绑在悬崖顶上的树干上，垂下来让罗伯特抓着。绳子粗糙得剌手，罗伯特的手掌在第一次攀爬时就磨破了皮。

　　鲍格斯亲自在现场指挥，站在悬崖下面，仰着头，脖子都酸了。他手里拿着一个望远镜，是他在纽约旧货市场花三美元买的，镜片已经有些发黄，但还能用。他透过望远镜仔细观察罗伯特的每一个动作，嘴里不停地喊：“慢一点！右手往上一点！对，抓住那块石头！脚踩稳！不要往下看！”

　　同一个镜头，反复拍摄了三十余次。每拍完一次，鲍格斯都要把胶片拿回暗房冲洗出来，用放大镜检查画面是否清晰，有没有出现抖动或穿帮。有时候是因为画面太暗——下午的光线和上午不一样；有时候是因为罗伯特的动作不够流畅——他犹豫了一下，暴露了角色的紧张；有时候是因为摄影机的角度不够好——鲍格斯觉得悬崖看起来不够高。每一次都要重来。

　　有一次，罗伯特脚下一滑。他左手抓的岩石突然松动了，整块石头从岩壁上脱落，滚落下去，砸在地面上碎成几块。罗伯特的身体失去平衡，整个人悬在半空中，只有右手还抓着一根绳子，左手徒劳地在岩壁上乱抓。他的脚在石壁上蹬了几下，没找到着力点，身体开始往下坠。

　　在场所有人都惊出一身冷汗。玛丽甚至捂住了眼睛，尖叫出声。多诺万扔下摄影机就往悬崖底下跑。鲍格斯站在原地看着罗伯特，心脏几乎停跳。

　　罗伯特凭借着惊人的意志力，右手死死攥住绳子，手臂上的青筋暴起，肌肉绷得像钢丝。他的身体在岩壁上晃了两下，然后他用脚趾找到了一个只有几寸宽的岩缝，勉强踩住，稳住了重心。他喘着粗气，抬头看了看上面，又低头看了看下面，然后慢慢地、一寸一寸地爬回了安全地带。

　　爬下来时，他的手掌已经被岩石磨得鲜血直流，指甲缝里嵌满了石屑和泥土，有些指甲已经裂开了。他的膝盖也磕破了，裤子膝盖处磨出一个洞，渗出血来。玛丽冲上去给他包扎，用碘酒消毒伤口，疼得他直抽气。但等鲍格斯走过来时，罗伯特却笑着说：“这样更真实，观众会相信我真的经历了这场逃亡。这种惊险的感觉，是演不出来的。”

　　鲍格斯沉默了一会儿，拍了拍他的肩膀，说：“你是好样的，罗伯特。但我以后不会再让你做这么危险的事了。”后来他找了几个牧场工人，在悬崖底下堆了一人多高的干草垛，虽然从上面跳下来还是会受伤，但至少不会摔死。

　　这种对艺术的执着与敬业，深深打动了在场的每一个人。尽管条件艰苦，但剧组成员们都充满了热情。他们相信，自己正在创造一种全新的艺术形式，正在书写电影史的新篇章。这种信念支撑着他们克服了一个又一个困难。

　　《基督山伯爵》的拍摄在洛杉矶引起了不小的轰动。当地居民从未见过这种阵仗——一群人在野外跑来跑去，对着一个黑盒子做各种夸张的动作，还有人穿着奇怪的衣服、挥舞着纸糊的刀剑。消息传开后，每天都有好奇的市民跑到圣费尔南多牧场围观。

　　孩子们是最积极的观众。他们放学后背着书包跑到牧场边，趴在栅栏上，叽叽喳喳地讨论着这个能“留住动作”的神奇机器。一个十岁的男孩对同伴说：“我听说，这东西能把人的影子关在玻璃里！等电影放出来，影子就会动！”另一个孩子纠正他：“不是影子，是人！是真人变小了，关在机器里！”他们争论不休，越说越离谱。有些孩子甚至模仿演员的动作，在草地上奔跑、跳跃，玩起了“电影游戏”，嘴里还喊着“我是埃德蒙·唐泰斯，我要复仇！”鲍格斯看到这群孩子，笑着摇了摇头，心想：这也许就是未来的观众，也许就是未来的电影人。

　　大人们则站在远处议论纷纷。有些人觉得这是“不务正业”，浪费时间和金钱。一个穿着西装的中年商人摇头说道：“一群人在太阳底下跑来跑去，能拍出什么好东西？这玩意儿能赚钱？我看悬。”他旁边的人附和道：“就是，还不如好好种地。好莱坞这地方，就该种橘子。”但有些人则被演员们的表演吸引，看得津津有味。一个在牧场里干活的墨西哥工人停下来看了半天，当看到唐泰斯成功逃脱时，他不自觉地鼓掌叫好，嘴里喊着“Bravo!”把旁边的工友吓了一跳。

　　还有些居民主动要求客串群众演员，过一把“银幕瘾”。

　　来自墨西哥裔聚居区的农民胡安·佩雷斯，每天干完农活就骑着马赶来片场，希望能参演一个角色。他四十出头，皮肤被晒得黝黑，笑起来露出一口白牙。他对鲍格斯说：“先生，我想让我的孩子们在银幕上看到我。我有六个孩子，最大的十五岁，最小的才两岁。他们在墨西哥的爷爷奶奶从来没看过电影，但如果能在银幕上见到我，那该多好。”鲍格斯被他的真诚打动，让他在集市场景中饰演一名卖水果的小贩。虽然只有几秒钟的镜头，没有任何台词，胡安却格外认真。他提前练习了多次递水果的动作——手要怎么伸、果篮要怎么端、脸上的笑容要什么程度——拍摄时表现得十分自然。后来电影上映时，胡安带着全家六口人去看，孩子们在银幕上看到爸爸的脸，兴奋得又叫又跳，胡安的妻子在黑暗中悄悄抹眼泪。

　　还有一位名叫托马斯·威尔逊的退休教师，六十多岁，头发花白，戴着金边眼镜。他在报纸上看到剧组招募群众演员的消息，专程从市中心坐马车赶来。他年轻时在社区剧团演过戏，后来当了老师就把演戏的爱好搁下了。他主动要求饰演一名法官——就是审判唐泰斯的那位不公正的检察官。他穿着自己珍藏的西装——那是他二十年前结婚时做的，平时舍不得穿——戴着老花镜，表情严肃，眉宇间带着一种不怒自威的威严。鲍格斯让他坐在一把高背椅上，前面放一张桌子，桌上摆着几本书和一个烛台。威尔逊只拍了几个镜头，但他把法官的傲慢与伪善诠释得淋漓尽致，连鲍格斯都称赞“专业”。拍摄结束后，他激动地说：“这是我这辈子最难忘的经历，比教书更有成就感。”后来他成了洛杉矶的“明星群众演员”，在多部早期电影里露过脸。

　　这些客串的群众演员，虽然没有专业的表演技巧，却带着最真挚的热情，为影片增添了浓郁的生活气息。

　　一位名叫玛格丽特·凯利的洗衣女工，每天收工后都会特意绕路来到拍摄现场，偷偷观察演员们的表演。她二十三四岁，身材瘦小，棕色头发总是用一块旧头巾包着，脸上带着一种怯生生的、却又充满渴望的神情。她从小就有当演员的梦想，却因家境贫寒，十几岁就辍学打工。她的父亲是爱尔兰移民，在码头扛麻袋，母亲在家里帮人洗衣服。玛格丽特十二岁就开始帮母亲熨衣服，十四岁到洗衣店做帮工，如今已是熟练的熨衣工。每天在闷热潮湿的洗衣房里工作十几个小时，双手被肥皂水浸泡得发白、粗糙，关节有些变形，指甲剪得很短。梦想早已被现实磨平，只剩下偶尔在夜深人静时，对着镜子自言自语地念几句台词。

　　但看到鲍格斯的剧组后，她心里那团熄灭已久的火苗又燃了起来。每天下午五点半，她放下熨斗，匆匆洗把脸，解下围裙，就小跑到牧场。她总是躲在人群后面，站在树荫下，不声不响地看着。她的眼睛很亮，跟着演员的动作转，嘴唇微微动着，仿佛在心里默念着台词。

　　鲍格斯注意到了这个总是躲在角落的年轻女孩。她的眼神清澈而执着，那种渴望的光芒让他想起了自己年轻时在百老汇门外徘徊的日子。有一天，拍摄间隙，鲍格斯主动走到她面前，笑着问：“你喜欢演戏？”

　　玛格丽特愣住了，脸一下子红了，支支吾吾地说：“我……我只是看看，先生。我不是来捣乱的。”

　　“我知道你不是来捣乱的。”鲍格斯说，“你想试试吗？我们明天需要一个卖花的姑娘，就几个镜头，很简单。你愿意的话，明天这个时候过来。”

　　玛格丽特以为自己听错了，反复确认了两遍。然后她的眼眶一下子红了，嘴唇哆嗦着，说不出话来，只是拼命地点头。

　　那天晚上，她一夜没睡。她翻出自己最体面的一件衣服——一件洗得发白的蓝色棉布连衣裙，领口和袖口有些毛边，但整体还算干净。她把裙子熨了三遍，熨得每一个褶皱都平平整整。她用肥皂把头发洗了两遍，用梳子蘸着水，对着小镜子仔仔细细地梳好，盘成一个髻，又从母亲那里借了一对银耳环。第二天早上，她还去街角的杂货店赊了一小盒胭脂，用手指蘸着，在脸颊上轻轻抹了一层。

　　拍摄时，鲍格斯给她讲戏：“你就从那条小路走过来，手里拿着一束花，看到唐泰斯从对面走过来，你就微笑着递给他一枝花。就这样，很简单。”

　　玛格丽特捧着花——那是她从牧场里采的野花，雏菊、金盏花、几枝不知名的紫色小花，用细麻绳扎成一束。她深吸一口气，走进了镜头。她的脚步有些僵硬，脸上的笑容也不太自然。鲍格斯喊了“停”，走过来轻声说：“放松，就当你在街上遇到一个朋友。你不是在演戏，你就是在生活。”

　　玛格丽特点点头，闭上眼睛，深呼吸了几次。她想起自己在洗衣店门口卖花的日子——是的，她十五岁时确实卖过花，在街角站了一整天，只卖出三枝。她想起了那些接过花的人脸上的表情，想起了阳光照在花瓣上的光泽。

　　第二次拍摄，她走得自然多了。她微笑着把一枝雏菊递给罗伯特，动作轻盈，眼神温柔。鲍格斯没有喊停，一直拍到她走完这条小路。整个镜头只有短短几秒钟，没有一句台词，但玛格丽特的笑容真挚而纯净，如同加州的阳光，感染了在场的每一个人。

　　当鲍格斯终于喊出“过”的时候，玛格丽特站在原地，双手捂着嘴，眼泪夺眶而出。她跑到鲍格斯面前，语无伦次地说：“谢谢您，先生，谢谢您！我这一辈子都不会忘记这一天！”

　　后来，电影上映时，玛格丽特特意花了五美分买了门票，坐在电影院的最后一排。当银幕上出现自己的脸时——虽然只有短短几秒钟，虽然只是一个卖花姑娘的小角色——她的眼泪止不住地流下来。这是喜悦的泪水，是梦想照进现实的泪水。她第一次感受到，自己也可以成为别人眼中的风景。

　　这次客串经历让玛格丽特重新燃起了对生活的希望。她开始在晚上去公共图书馆借戏剧方面的书，对着镜子练习表情和动作。她攒钱订阅了一本电影杂志，把每一篇关于表演的文章都剪下来贴在笔记本上。半年后，她在另一部电影里得到了一个小角色。又过了一年，她成了洛杉矶一家小剧团的特约演员。虽然始终没有成为大明星，但她终于不用再在洗衣店里熨衣服了。她后来在回忆录里写道：“那一枝雏菊改变了我的一生。不是因为那几秒钟的镜头，而是因为有人告诉我，我可以。”

　　电影拍摄完成后，在洛杉矶的“帝国剧院”上映。帝国剧院是市中心最大的剧院，平时上演戏剧和歌舞杂耍，能容纳八百名观众。为了放映电影，剧院老板特意改装了设备——在舞台上安装了一块白色的幕布，那是用粗棉布缝制的，刷了一层白色涂料，确保影像清晰。放映机是从纽约运来的，也是手摇式的，和摄影机一样笨重，由一个叫哈里的放映员操作。

　　放映那天，剧院门口排起了长队。门票十美分，比镍币影院贵一倍，但来的人依然络绎不绝。剧院内座无虚席，连过道里都站满了人。空气中弥漫着兴奋与好奇的气息，人们互相交谈着，猜测着电影的剧情，脸上满是期待。有人看过小说《基督山伯爵》，正在给身边的人讲故事情节；有人纯粹是来看热闹的，想看看“那些会动的画”到底是什么样子。

　　灯光暗下来的时候，全场安静了。放映机咔咔地转动着，银幕上出现了画面。

　　当圣盖博山脉出现在银幕上时，观众席里发出一阵低低的惊叹——有人认出了那些山，说：“那是我们的山！我在那儿打过猎！”当罗伯特饰演的唐泰斯出现在银幕上时，观众们完全沉浸在了故事里。唐泰斯被陷害入狱时，有人低声咒骂；他在伊夫堡的牢房里绝望时，有人叹气；他成功逃脱、找到宝藏时，全场爆发出热烈的掌声。有一个老太太看到唐泰斯攀爬悬崖的镜头时，紧张得抓住了旁边陌生人的手臂，指甲都掐进去了。

　　放映结束后，全场起立鼓掌，掌声持续了好几分钟。有观众激动地说：“我从来没有见过这样神奇的东西，仿佛亲眼看到了故事在眼前发生！唐泰斯逃亡的场景太惊险了，我吓得手心都出汗了！”一位老人感慨道：“不用读厚厚的书，就能看到这么精彩的故事，这真是太神奇了！我年纪大了，眼神不好，看书很费力，电影让我也能享受故事的乐趣。”一位来自唐人街的华人观众，虽然看不太懂英文字幕——他的英语不太好——却通过演员的动作和表情，大致理解了剧情，他对身边的朋友说：“虽然听不懂，但看得很过瘾，演员们演得很好，就像真的一样。”

　　这种新奇的娱乐方式让他们为之着迷，电影的魅力第一次在洛杉矶展现得淋漓尽致，也让更多人意识到，电影不仅仅是“杂耍”，更是一种能够传递情感、讲述故事的艺术形式。

　　《基督山伯爵》的成功上映，不仅为鲍格斯带来了丰厚的票房收入——票房总收入达到了五千美元，这在当时是一笔不小的数目，远超他的预期——更让他坚定了在洛杉矶发展的决心。他用赚来的钱升级了设备：买了一台新的摄影机，镜头更清晰，操作更便捷，不用再像老机器那样摇得手臂发酸；买了新的胶片，感光度更高，阴天也能拍摄。他还雇佣了更多的工作人员，将剧组规模从十几人扩大到三十多人，包括专业的化妆师、服装师和木工。

　　他开始筹备下一部电影《西部传奇》。这部电影将聚焦于美国西部的牛仔生活，展现西部的开拓精神——一个关于淘金者、印第安人和牧场主的故事。他在圣费尔南多牧场搭建了一个西部小镇布景，有酒馆、银行、监狱和铁匠铺，比《基督山伯爵》的布景大了三倍。他计划拍一部四十分钟的长片，这在当时是破天荒的事情——大多数电影只有十几分钟。

　　鲍格斯的成功如同一块磁石，吸引了更多电影公司的目光。越来越多的剧组从东部来到洛杉矶拍摄，他们沿着鲍格斯的足迹，在圣盖博谷、好莱坞等地建立了临时片场。到1909年，洛杉矶已经聚集了十几家电影公司，虽然大多数规模很小，只有一个摄影师、几个演员、几台破旧的摄影机，但星星之火已经点燃。洛杉矶逐渐成为了电影人的聚集地。

　　1911年，第一家电影制片厂在好莱坞正式成立。

　　创始人是内德·狄克逊，一个精明的商人。他原本在芝加哥经营一家五金店，后来转行做电影发行，赚了一些钱。在观看了《基督山伯爵》后，他敏锐地嗅到了电影产业的巨大商机。他意识到，电影不仅是一种娱乐方式，更是一门能赚钱的生意——而且是一门能赚大钱的生意。他花了三个月的时间考察洛杉矶的市场，走访了十几家临时片场，和导演、演员、技术人员聊了个遍，最后得出结论：未来的电影产业，在好莱坞。

　　他投资五万美元——几乎是他全部的家当——在好莱坞购买了一片面积达二十英亩的土地。这片土地原本是农田，种着柑橘和玉米，杂草在田埂上疯长，几棵老橡树在烈日下投下稀疏的树荫。狄克逊雇佣了工人清理土地、平整地面，建设了一座简易的露天片场。片场里搭建了几座可拆卸的布景：欧式建筑的墙面是用木板拼接的，外面糊上纸，画上欧式花纹和假窗户，看起来像模像样；西部小镇街道有木质的酒馆、驿站、铁匠铺，门窗都是可以活动的，门能开能关，窗能推能拉；火车站站台是用水泥浇筑的，候车室的牌子上写着“好莱坞”三个大字，火车是缩小版的模型，放在铁轨上，拍摄时通过角度营造真实感。这些布景简洁而实用，能够快速更换，提高了拍摄效率。比如拍摄西部片时，只需将欧式建筑布景拆除，换上西部小镇布景，就能快速切换场景，无需重新选址。

　　狄克逊的制片厂采用“流水线”式的拍摄模式，快速拍摄低成本的短片。他把拍摄流程拆分成十几个环节——剧本、选角、布景、服装、拍摄、冲洗、剪辑、发行——每个环节都有专人负责，像工厂的流水线一样高效运作。他拍的电影主要以西部片和喜剧片为主。西部片讲述牛仔的冒险故事，充满了枪战、追逐、骑马等刺激的场面，迎合了观众对冒险与自由的向往。喜剧片则以夸张的动作和幽默的情节取胜——演员不小心摔倒、被人泼了一盆冷水、被驴踢了一脚、裤子突然掉了——这些滑稽的场景总能逗得观众哈哈大笑。

　　这些影片情节简单、节奏明快，每部时长只有十分钟左右，票价低廉，仅需五美分，被称为“镍币影院”——这个名字来自五分钱镍币，因为票价正好五分。镍币影院遍布洛杉矶的各个街区，工人下班后花五分钱就能看场电影，比去酒吧喝酒便宜多了。狄克逊还制定了严格的生产计划，要求每个剧组每周拍摄两部短片。这种高效的生产模式让他迅速占领了市场，赚得盆满钵满。短短一年时间，他就盈利超过十万美元。到1912年底，他已经拥有三个摄影棚、一个胶片冲洗车间、一个道具仓库，雇了近百名员工，每月能生产八部短片。

　　早期的电影人面临着诸多挑战，除了设备简陋，还需要应对技术难题和市场竞争。

　　当时的胶片质量较差，感光度低，拍摄时需要充足的光线，因此大部分拍摄都只能在白天进行，被称为“日光电影”。这意味着剧组必须跟着太阳走——夏天早晨五点半开工，晚上七点收工；冬天早晨七点开工，下午四点就得收工。阴天和雨天基本没法拍，整个剧组只能停工待命。为了在阴天或傍晚拍摄，电影人们尝试用反光板增强光线。他们将巨大的白布固定在木质支架上，调整角度反射阳光，虽然效果有限——只能让画面亮度稍微提升一点点，却为后来的灯光技术奠定了基础。有人开始尝试用弧光灯和碳棒灯，但那些灯太亮太热，把演员烤得满头大汗，而且光线不稳定，画面忽明忽暗。

　　胶片的保存也很困难。硝酸纤维素胶片极易燃烧，对温度、湿度、震动都非常敏感。1914年，一家名为“环球影业”的制片厂就因胶片自燃引发大火。那天晚上，看门的老头闻到一股刺鼻的气味，推门一看，胶片库已经烧成了一片火海。火势蔓延得极快，不到二十分钟就把整个摄影棚烧成了空架子。三名工作人员不幸遇难，其中一个是刚从纽约来的年轻剪辑师，才二十三岁。这场火灾造成的损失超过二十万美元，烧毁了三十多部电影的底片和拷贝。这一事件给所有电影人敲响了警钟。为了解决这个问题，电影人们开始用防火的金属盒子储存胶片，在拍摄现场配备灭火器，制定严格的防火制度——禁止在胶片储存区吸烟或使用明火，胶片库必须建在独立的建筑里，与摄影棚隔开一定距离。

　　在拍摄手法上，早期电影人也在不断探索创新，试图突破技术的限制，让电影更具表现力。

　　他们引入了特写镜头——用镜头聚焦演员的面部表情，让观众更直观地感受到角色的情绪变化。比如在拍摄角色愤怒的场景时，特写镜头能清晰地展现演员紧绷的眉头、瞪大的眼睛和紧抿的嘴唇，增强了情感的冲击力。早期的电影导演认为特写镜头“不雅”，觉得只拍一张脸很奇怪，但观众喜欢，所以特写镜头慢慢被接受了。

　　他们运用全景镜头展现广阔的自然景观，凸显西部片的恢弘气势。比如拍摄牛仔在草原上策马奔腾的场景，全景镜头能展现出草原的辽阔无垠和牛仔的自由洒脱。多诺万为了拍好一个全景镜头，经常扛着五十磅的摄影机爬上山坡，找最好的角度。

　　他们尝试蒙太奇剪辑——将不同场景的镜头拼接在一起，加快叙事节奏，增强戏剧张力。比如在拍摄追逐场面时，将追逐者、被追逐者、周围环境的镜头交替剪辑，让场面更加紧张刺激。早期的观众看到这种剪辑手法时觉得眼花缭乱，但很快就习惯了，反而觉得比平铺直叙更过瘾。

　　比如在拍摄西部片《荒野大镖客》时，导演约翰·福特用特写镜头捕捉牛仔坚毅的眼神——那双眼睛在夕阳下闪着光，透露出一往无前的决心；用全景镜头展现西部草原的辽阔壮美——一望无际的草地延伸到天边，孤零零的牛仔骑马在风中前行；用蒙太奇剪辑呈现追逐场面——马蹄翻飞、枪声响起、骑手倒下、马匹嘶鸣，镜头快速切换，节奏越来越快，观众的心也跟着提到了嗓子眼。影片上映后票房大卖，成为了西部片的经典之作。

　　约翰·福特后来回忆说：“当时我们没有先进的设备，摄影机是手摇的，胶片是易燃的，灯光是靠太阳的。但我们有想象力，有创造力。每一次尝试都是一次冒险——你不知道特写镜头会不会让观众头晕，不知道蒙太奇会不会让人看不懂，不知道观众喜不喜欢。但正是这些冒险，让电影艺术不断进步。”这些创新不仅丰富了电影的表现形式，也为后来的电影创作提供了宝贵的经验，推动了电影产业的发展。

　　好莱坞的崛起也离不开当地政府的支持与居民的包容。

　　洛杉矶市政府看到了电影产业的发展潜力。1909年，市长办公室发布了一份报告，指出“电影产业有望成为洛杉矶的重要经济支柱”，并出台了一系列优惠政策：电影公司的税率比其他行业低百分之十五，场地租赁费用给予补贴，拍摄许可的审批流程简化。政府还积极改善基础设施——修建了从市中心到好莱坞的柏油马路，方便剧组运输设备和人员；在主要拍摄区域安装了新的煤气路灯，提高了夜间拍摄的安全性；在拍摄期间提供警力支持，维护现场秩序，防止无关人员干扰拍摄。市政府还专门成立了一个“电影事务办公室”，负责协调电影公司的需求，帮助解决拍摄过程中遇到的各种问题。

　　当地的居民也对电影产业表现出了极大的包容。许多牧场主和农场主愿意将自己的土地出租给电影公司作为拍摄场地，收取的租金远低于市场价格，有些甚至免费提供场地，只为能在电影中看到自己的土地。

　　圣费尔南多牧场的主人老约翰·哈特——就是之前租地给鲍格斯的那位——后来免费为好几个剧组提供场地。他说：“电影能让更多人知道洛杉矶，知道圣费尔南多牧场，这是一件好事。我孙子在芝加哥上学，他同学问他‘你家在哪儿’，他说‘就是拍电影的那个地方’，大家都知道了。”有些居民还主动为剧组提供住宿和饮食服务——把自家的空房间租给演员，给工作人员送水送饭，甚至客串群众演员。一个叫莎莉的老太太，在好莱坞住了三十年，几乎每部在好莱坞拍的电影里都能看到她的身影——有时候是街上的行人，有时候是教堂里的信徒，有时候只是远处的一个背影。她开玩笑说：“我是好莱坞的‘专业背景板’。”

　　这种良好的发展环境，吸引了更多的电影人才和资金涌入好莱坞，为电影产业的蓬勃发展奠定了坚实的基础。

　　随着电影产业的逐渐发展，洛杉矶的电影公司数量不断增加，形成了初步的产业集群。到1913年，好莱坞已经聚集了二十多家电影公司，其中包括后来名震天下的环球、福克斯、派拉蒙的雏形。这些公司纷纷在好莱坞设立分支机构，搭建更专业的摄影棚，招聘优秀的导演、演员和技术人员。好莱坞的摄影棚从最初的简易木板房，发展为带玻璃天窗的砖混结构建筑，有的甚至有了可移动的天花板，方便调整光线角度。

　　电影的题材也越来越多样化。除了西部片和喜剧片，还出现了剧情片、爱情片、恐怖片等多种类型，满足了不同观众的需求。

　　剧情片聚焦于人性的复杂与情感的纠葛。比如1912年上映的《移民的眼泪》，讲述了意大利移民在纽约的艰辛生活——他们在肮脏的公寓里挤成一团，在工厂里被剥削压榨，在街头被本地人歧视，却依然坚守着对美好生活的向往。影片上映后引发了大量移民观众的共鸣，许多人看完后在电影院门口抱头痛哭。

　　爱情片描绘浪漫的爱情故事。比如1913年的《阳光下的爱恋》，讲述了一对不同种族的年轻人——一个爱尔兰裔男孩和一个墨西哥裔女孩——冲破家庭和社会的偏见、勇敢相爱的故事。影片的结局是两人在圣盖博谷的果园里举行了婚礼，阳光洒在他们身上，柑橘花飘落如雪。这部电影在洛杉矶引起了轰动，因为它触及了当时最敏感的种族通婚话题。

　　恐怖片则以惊悚的情节和诡异的氛围取胜。比如1914年的《午夜幽灵》，讲述了一座古堡里的谋杀案，利用光影效果营造恐怖氛围——忽明忽暗的烛光、墙上的黑影、门缝里伸出的手——让观众毛骨悚然。有个观众看完后说：“我吓得把爆米花撒了一地，连捡都不敢捡。”

　　电影的放映场所也从剧院扩展到了专门的电影院。这些电影院装饰华丽——门口挂着巨大的霓虹灯招牌（虽然是早期的煤气灯，但在夜晚格外醒目），橱窗里贴着大幅的电影海报，海报上印着演员的大幅照片和精彩的剧情简介。电影院内部铺着红地毯，墙壁上贴着壁纸，座椅是用皮革包裹的，柔软舒适。观众可以在黑暗中沉浸式地观看电影，享受光影带来的快乐。

　　每到电影上映日，电影院门口排起长龙。人们穿着整洁的衣服——男人戴礼帽、穿西装，女人穿连衣裙、戴帽子——怀着期待的心情走进影院。有的情侣手牵着手，低声交谈着；有的家庭全家出动，孩子们兴奋地蹦蹦跳跳，问父母“今天看什么”；还有的年轻人三五成群，讨论着即将上映的电影，猜测剧情会怎么发展。电影院成为了市民最主要的娱乐场所之一，也成为了社交的重要平台。人们在这里分享快乐、交流情感，电影文化逐渐融入了洛杉矶人的日常生活。

　　早期的电影人不仅在技术上进行创新，还在艺术上进行探索。他们用镜头记录下洛杉矶的城市风貌和社会生活，展现了这座城市的多元文化和蓬勃活力。

　　西部片描绘了牛仔的勇敢与自由，反映了美国西部的开发历史和移民的奋斗精神。牛仔们不畏艰险、勇于开拓的形象，正是当时洛杉矶移民精神的写照——他们从世界各地来到这里，带着梦想和勇气，在陌生的土地上开创新生活。

　　喜剧片则用幽默的方式讽刺社会现象。比如1911年的《滑稽的富翁》，讲述了一个有钱人挥金如土、傲慢无礼，最后被一个穷小子捉弄得狼狈不堪的故事。演员用夸张的动作——富翁摔倒时四脚朝天、被泼水时像落汤鸡——嘲讽了富人的傲慢与吝啬，让观众在欢笑中思考社会问题。

　　剧情片则聚焦于移民的生活困境与梦想。比如1912年的《唐人街的故事》，讲述了华人移民在洛杉矶的奋斗历程。影片的主角是一个从广东台山来的年轻人，他在洗衣店打工、在铁路工地卖力、在唐人街开餐馆，经历了种族歧视、语言障碍和文化冲突，却始终没有放弃。影片的结尾，他在唐人街的牌坊下望着远处的圣盖博山，眼神坚定。这部电影让更多人了解到华人移民的真实生活，在华人社区引起了巨大的反响。

　　这些电影不仅为洛杉矶带来了巨大的经济效益——到1915年，电影产业已经成为洛杉矶的第四大产业，仅次于农业、贸易和铁路——更让“好莱坞”这个名字逐渐传遍全球。好莱坞从一个偏远的农业社区，逐渐成长为全球电影产业的中心。来自欧洲、亚洲、拉丁美洲的电影人纷纷涌来，寻找机会，追逐梦想。这里有充足的阳光、多样的景观、廉价的土地、宽松的政策，更重要的是，有一群对电影充满热情的人。

　　在这个过程中，无数电影人付出了艰辛的努力与汗水。他们怀揣着对电影的热爱与梦想，在简陋的条件下不断探索与创新，用光影编织出一个个精彩的故事。他们中有像鲍格斯这样的先驱者，敢于突破传统，开拓新的领域；有像狄克逊这样的投资者，敢于冒险，为电影产业注入资金；有像玛格丽特这样的普通民众，怀揣梦想，为电影产业增添活力；有像罗伯特这样的演员，用血肉之躯去冒险，只为在银幕上呈现最真实的瞬间。

　　他们的努力不仅推动了电影产业的发展，更让洛杉矶成为了全球文化产业的重要地标，吸引着世界各地的电影人才前来追梦。电影产业的萌芽，如同一颗种子，在洛杉矶的土壤中生根发芽，最终长成了参天大树，成为了这座城市最耀眼的名片之一。

　　多年以后，当弗朗西斯·鲍格斯已是白发苍苍的老人，坐在好莱坞的一家咖啡馆里，看着窗外车水马龙的街道和那些富丽堂皇的电影院，有人问他：“鲍格斯先生，您当年为什么要来洛杉矶？”

　　他沉默了一会儿，然后微笑着说：“因为阳光。因为这里有无尽的阳光。阳光不只照亮了我们的镜头，也照亮了我们的梦想。”

　　七律·第38章

　　电影先驱踏西疆，洛城气候引片场。

　　基督山影开先河，好莱坞厂立家邦。

　　设备简陋仍求索，产业雏形渐显彰。

　　光影传奇初启幕，日后辉煌自此扬。